Como bien señala Mateo Arizcorreta en Afuera Blog,1 la colección Discos de Estuario ha tenido espacio para dos formatos: el periodístico de investigación, profusamente documentado, con entrevistas a los protagonistas, y un registro más centrado en el impacto de un disco en el receptor, con espacio para la ficción y el testimonio. La novela de Recoba entra en esta segunda categoría y ensaya una escritura difícil de clasificar. La editorial Estuario publicó también su primera novela (Locas pasiones, 2019) y un libro de crónicas en coautoría con el fotógrafo Agustín Fernández (Hasta Borinquen, 2015).
Parece que, en el espacio de sus dos ficciones, los límites, tan férreamente defendidos por quienes se arrogan las posiciones legítimas en la cultura, han sido trastocados. Las dos novelas de Recoba tienen, con estrategias distintas, este horizonte común. Por otra parte, me resulta imposible separar este gesto narrativo de su poesía (tiene varios libros de poesía publicados fundamentalmente en Argentina y participó en varias antologías) y de su trabajo como periodista de cultura para distintos medios, o de su labor como editor y cofundador de la editorial La Propia Cartonera, por poner dos ejemplos de una intensa actividad cultural que viene desarrollando desde 2007. Como ejemplo, en lo que va del año Recoba publicó una entrevista con la escritora chilena Nona Fernández en El País Cultural y una reseña del disco En el camino, de Mariano Bermúdez, en La Diaria: una autora publicada por Random House Mondadori y Eterna Cadencia y un compositor uruguayo de la música tropical contemporánea. Para llegar a ese lugar, Recoba está recorriendo un camino propio, crítico, activo, no exento de tensiones y conflictos, que aparecen en Sobredosis narrados en primera persona.
NO ME VENGAS CON LOCAS PASIONES
Cuando los narradores latinoamericanos de los años cincuenta y sesenta comenzaron a trabajar distintos aspectos de las culturas populares y masivas, la crítica literaria comenzó a elaborar herramientas para dar cuenta, por ejemplo, de lo que hacían José María Arguedas con la cultura quechua de Perú y Manuel Puig con la formación sentimental del pueblo argentino. En los años setenta Ángel Rama hablaba de Arguedas (y otros escritores) como «narradores transculturadores», creadores de un producto cultural nuevo que resultaba de la reelaboración de culturas tradicionales populares en marcos narrativos de vanguardia. Se trataba de «elevar» esas formas populares a formas literarias más sofisticadas. En esa formulación teórica siempre estaba por delante la idea de que la literatura era un producto superior de la cultura, que dignificaba esos materiales impropios. El punto de partida de Recoba parece ser otro. En Locas pasiones, la cultura popular masiva proporciona un marco de interpretación, un lugar desde el cual hablar para la voz narradora. No hay una intención de interpretar la cultura popular, de traducirla para otros que no la comprenden, como las letras de los huaynos traducidas en Los ríos profundos (1958), de Arguedas. Tampoco es una forma tan codificada por el folclore como los huaynos. A veces es un espacio de consumo y de marchas truchas (los techitos verdes, Abibas); otras, el melódico internacional o la música tropical, las películas de Jean-Claude Van Damme, las copias de música o videojuegos, el contrabando en la frontera con Brasil, entre otras.
La apuesta más fuerte de Locas pasiones está en esa voz narradora: una mujer belga, con formación en filología, que llega a Uruguay en busca de un manuscrito perdido de Ponsón Du Terrail –un escritor de folletines masivo en la Francia del siglo XIX– y se encuentra y tiene una relación amorosa con Humberto, un vendedor de juegos de Family Game, que la involucrará en una trama con una conspiración internacional y la resistencia de un pequeño grupo de acción directa. Del folletín, Recoba toma varios recursos, fundamentalmente la idea de los capítulos cortos y una trama que no cesa. En todos los capítulos pasan cosas: la muerte de los personajes, los cambios de escenario, la acción. Todo el tiempo todo está cambiando. Es una continua fuga hacia adelante.
Hay dos aspectos que me interesa destacar de la narradora: que retuerce los referentes y que, en cada momento de intercambio con otros, los traduce a las coordenadas de la cultura popular masiva. Por ejemplo, aparece el jugador de fútbol Rubén Sosa y la narradora lo presenta así: «Además de ser un endiablado puntero ambidiestro del fútbol uruguayo, era un experto en la obra de Pérez Galdós». Es decir, ofrece una representación más o menos cercana a la realidad y, en la misma frase, retuerce esa representación más o menos convencional y cruza la frontera. Esto inaugura un procedimiento en el que personajes «reales» y ficticios tienen roles importantes en la trama, como el cantante José Vélez o Sagat y Guile, dos personajes del juego Street Fighter.
En Locas pasiones no hay chance de reconocer los referentes: siempre hay una vuelta de tuerca que nos vuelve a meter en la ficción. Una ficción en la que la narradora viaja a Tailandia y no era lo que se imaginaba: su punto de comparación era el escenario de una película de Jean-Claude Van Damme, y que ella relacionaba con el Chuy o con «Paso Molino un 5 de enero». La narradora, en Tailandia, no conoce el idioma. Sin embargo, dice, se movió bastante bien en la ciudad para llegar a su destino: «Cuando un tailandés me puso cara de que ya había llegado, me di cuenta de que ya había llegado». Lo mismo ocurre cuando conversa con Akagi escapando en un camión cargado de joysticks, que le hablaba en un inglés fluido: «Tan limpio en su pronunciación que yo, sin saber una gota de inglés, sólo con la memoria auditiva de las películas que mirábamos con Humberto le entendí todito». Dos páginas más adelante nos enteramos, en el relato de Akagi sobre los joysticks, que la peor deshonra en Kioto es morir quemado en dulce de membrillo hirviendo, lo que lo hace a uno sospechar que la traducción de la narradora puede estar fallando. La narradora también interpreta sus sueños como premoniciones. En uno de ellos se le aparece Tony Kamo para darle un mensaje, por ejemplo. Y es que una cosa que pasa con la voz narradora de Locas pasiones es que uno se ríe fuerte, en parte por los chistes y en parte por esa inestabilidad de los referentes y por el cruce continuo de lo culto, lo popular y lo masivo.
QUÉ PERSONAJE
Si bien el punto de partida de Recoba es distinto al de los escritores transculturadores de Rama, el asunto de las formas narrativas persiste. En Locas pasiones Recoba echa mano, entre otras cosas, de los recursos del folletín y en Sobredosis de los de la «autoficción». Es interesante porque el concepto de autoficción, que aparece en Francia en los años setenta, se define en parte en la encrucijada entre la autobiografía y la ficción. Para Arnaud Schmitt, la autoficción es un híbrido entre dos géneros literarios, por lo que resulta crucial definir qué relación entre ambos presenta cada texto, si la autobiografía o la ficción son la base sobre la que se monta el otro discurso o si hay una fluctuación entre ambos, como si el narrador entrara y saliera de ellos. El pacto de verdad autobiográfico que propuso Philippe Lejeune es un contrato de lectura por el cual el lector acepta que quien narra es el autor que firma el libro. Para el dramaturgo Sergio Blanco, la autoficción plantea otro pacto, un pacto de mentira: «Allí donde la autobiografía pacta fidelidad y lealtad a la verdad, la autoficción jura infidelidad y deslealtad al documento». Incluso lo sitúa como experiencia de lo ilegítimo, como espacio sin ley y sin moral.
Me detengo en este aspecto porque Sobredosis está escrito en primera persona y esa primera persona es Recoba. Entonces el libro se puede leer como un relato autobiográfico sobre el impacto y la importancia del disco Sobredosis de Karibe con K en la vida de Recoba, el periodista, escritor y editor. Pero en Sobredosis me encuentro con un texto como «El fuego y la espuma», que es un cuento de terror protagonizado por los integrantes de Karibe, y de pronto me pregunto si debo aceptar que todo lo que cuenta Recoba es autobiográfico. Porque, además de los dos capítulos en los que se dedica a analizar, tema por tema, el disco, hay capítulos en los que reflexiona sobre la música tropical e, incluso, ensaya un discurso sobre la cultura uruguaya y su relación con el miedo. No sé si Sobredosis es una autoficción, pero está en una zona fronteriza y eso la vuelve más interesante.
La idea del libro y de cómo se va construyendo es parte del relato. Diego dialoga con Leonor, su pareja, la poeta, dramaturga y actriz Leonor Courtoisie, debemos suponer. De hecho, el pie lo da Leonor: «El libro tiene que ser sobre vos, porque si es sobre vos, va a ser sobre Karibe». Unas páginas más adelante, conversando con Leonor en una playa de Colombia, Diego especula sobre las diferencias entre la importancia de la crónica en Argentina y su escasez en Uruguay: «Terminé afirmando que creía que era porque, para diferenciarnos de cómo son nuestros hermanos argentinos, a quienes envidiamos en lo íntimo, pero de quienes nos queremos diferenciar públicamente, y de cómo comenzaron a llevar el género de la crónica a posiciones más personales, poniendo en cuerpo, con un cronista frágil, humano, con emociones, lo que hicimos fue fortalecer la tercera persona, distante, superior, hasta soberbia, sobrevolando todo, más cerca de ser un ente, un agente, un gran creador que un ser humano que escribe». La escritura de Recoba en Sobredosis, de principio a fin, lucha por salir de esa posición narrativa para hablar de Karibe y de sí mismo.
La relación de Recoba con la música tropical varió en el tiempo. Uno podría leer Sobredosis como una novela de aprendizaje, de una música y una expresión cultural que formó parte de la vida de un adolescente montevideano, que luego rechazó y a la que finalmente volvió. En la historia de ese rechazo hay situaciones personales y también institucionales, como su pasaje por la Licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Para mí, que fui estudiante más o menos al mismo tiempo que Recoba, lo que cuenta resulta muy removedor y me hace pensar en la relación con las culturas que, ahora como docente, les propongo a los y las estudiantes en ese mismo entorno institucional. Pero volvamos a Sobredosis. Para Recoba, Karibe fue «el fenómeno masivo más importante de la cultura uruguaya del siglo XX» y no solamente la idea de un productor astuto. En ese sentido, defiende la interpretación de que se trató de un verdadero salto al vacío «hecho por pibes del Cerro sin nada que perder» en una sociedad con miedo como la uruguaya.
El cierre de Sobredosis apunta en esa dirección. «Creo que somos una sociedad con miedo», dice Recoba y asume el nosotros, los uruguayos: «Leamos las críticas, escuchemos a los profesores. ¿Cuántas veces han escuchado que el problema de una obra era el uso de la primera persona? ¿O que era demasiado íntima y, por lo tanto, frívola? ¿O que era liviana? Me molesta que liviano sea visto como un defecto. Y si es fácil de leer, es llano. Si una poesía elige prescindir del barroquismo, es llana. E inventamos eufemismos para reducir las cosas: literatura del yo, autoficción. Pero lo que tenemos es miedo. Estamos cagados de miedo de que todas esas cosas que no entendemos, toda esa gente que hace cosas distintas a nosotros, nos corran de nuestro lugar de comodidad, nos cambie las estructuras». Si en Locas pasiones Recoba arremete contra las fronteras entre lo culto y lo popular, construyendo una narradora y una historia desopilantes, en Sobredosis trabaja también sobre las tensiones y los costos personales de asumir una posición así en un sociedad con miedo como la uruguaya. Dice Recoba que le tenemos miedo al riesgo y que él ve en el disco Sobredosis de Karibe con K algo distinto: el riesgo de salir a tocar música tropical con lentejuelas, hacer coreografías y apartarse un poco del estereotipo gris y nostálgico del uruguayo promedio. Y yo le creo.
1. Disponible en: https://afuerablog.com/2020/12/29/los-amos-del-futuro-sobre-sobredosis-de-diego-recoba/
