A partir de mediados de la década del 60, la canción popular tendió a volverse seria. Fue un fenómeno global, y quizá la manifestación más notoria haya sido la constitución de ese campo de acción nuevo al que solemos llamar rock, es decir, el momento en que la música beat juvenil se impregnó de la noción de arte y de estética en cuanto actitud autoconsciente, sujeta a la crítica y a la noción de evolución histórica. Es difícil decir si el rock tuvo una influencia tan fuerte que también condicionó terrenos alejados de él, o si hubo algún fenómeno más general del cual puede verse como una parte. El hecho es que, en ese momento, también estaban José Afonso en Portugal, Daniel Viglietti en Uruguay, Fela Kuti en Nigeria: todos asumiendo actitudes que volvían totalmente obsoleto el calificativo de música ligera con el que algunos habían intentado definir la música popular por oposición a la música erudita, a la que se consideraba la única seria.
Hacia 1970, esa tendencia a lo sesudo, al peso conceptual y expresivo, a la gravedad, en ningún lugar fue más acentuada que en Brasil. Es posible observarla en la evolución, operada a mediados de los años sesenta, de músicos como Geraldo Vandré y Edu Lobo. El cambio más radical e influyente fue la revelación, en 1967, de Milton Nascimento, que parecía establecer un nuevo paradigma. Recuerdo haber leído de niño un comentario negativo sobre Milton, que aludía a su hermetismo y decía que ya no merecía ser llamado un compositor de música popular, ya que se estaba convirtiendo en una especie de Ezra Pound de la música. Milton abrió terrenos totalmente nuevos con respecto a qué se consideraba admisible en términos de lentitud, de complejidad y extrañeza armónica y melódica, de libertad formal, de oscuridad, angustia, crispación, enigma. Al mismo tiempo, en un tono expresivo menos cargado, los tropicalistas Caetano Veloso, Gilberto Gil y Tom Zé forzaban otros límites en cuanto a la carga conceptual de sus intertextualidades y juegos formales.
Construção pareció tomar elementos de ambas tendencias, la de Milton y la de los tropicalistas, aunque también podía explicarse perfectamente como una evolución –vertiginosa, como fue todo en la cultura de aquellos años– de los caminos emprendidos por su autor. Era un caso especial. Milton y los tropicalistas habían saltado a la masividad en el contexto de los multitudinarios festivales de la canción brasileña de los años sesenta, ya con sus perfiles bien definidos. Chico, el más popular de todos los nombrados, se había establecido con una imagen inocente y quizá inofensiva, muy distinta de la que emana de Construção. La gente recibió el impacto del disco, pero también el hecho cultural de que Chico Buarque hubiera hecho un disco como ese. Era algo que nadie esperaba. Era como Michael Corleone en El padrino, el joven que quizá no hubiera querido meterse por ese camino espinoso, que parecía tener la vocación para un acercamiento musical mucho más lúdico y pacato, pero que, empujado por las circunstancias políticas imposibles de obviar, por la censura y por la dura experiencia del exilio, tuvo que endurecerse, disponerse a exhibir su exasperación personal y canalizar la exasperación colectiva. Ese relato secundario parecía decir tanto sobre el momento que se vivía como el disco mismo.
La evolución
Cuando lanzó Construção, Chico, nacido en 1944, tenía entre 26 y 27 años. Era ya su quinto LP brasileño; hubo dos más, editados en Italia, con arreglos de Ennio Morricone, que eran un compilado de versiones en italiano de canciones ya conocidas. Su revelación se dio en 1965, cuando tenía 20 o 21, en el ámbito de festivales estudiantiles. Al año siguiente, con la canción «A banda», su carrera explotó y se convirtió en uno de los músicos más populares del país.
Hubo algo casi mágico en aquel primer, jovencísimo, Chico Buarque. Era como un ser traído por una máquina del tiempo. En plenos años sesenta, en el fragor de la beatlemanía, de la Jovem Guarda (el rocanrol brasileño capitaneado por Roberto Carlos) y de la bossa nova, de los cambios sociales y culturales resultantes de la televisión, él surgía con la sensibilidad de un sambista de la era de oro de la canción popular brasileña (los años treinta y cuarenta). No era solamente un joven a quien le gustaban esos referentes de antes: era alguien que presentaba año a año, o incluso mes a mes, canciones nuevas que se plantaban en absoluto pie de igualdad con los referentes históricos. Las melodías de sus sambas, la calidad poética de sus letras no le debían absolutamente nada a ninguno de los maestros del pasado, y tenían tal sabor de autenticidad que parecía que siempre hubieran estado ahí, porque era imposible que algo tan familiar hubiera sido inventado en aquel presente de 1966. Tampoco eran meras imitaciones, eran canciones originales, bien particulares. Para colmo, el compositor era un gurisito recién salido de la adolescencia.
El factor de la naturalidad pegaba tan fuerte que distrajo la atención de la maestría compositiva de Chico, de su excepcional inteligencia, imaginación y técnica como melodista y armonizador, por el mero hecho de que, tal como era inherente al tipo de música que hacía, lo suyo no se enmarcaba en la clásica actitud de músico serio. Pero aun si ese virtuosismo compositivo no era percibido como tal, supuso una parte inherente del fenómeno, porque fue el fundamento para la solidez excepcional de su obra.
No era solo una cuestión de edad: también lo era de clase. La música que Chico tomaba como referencia era aquella que había sido generada, en forma predominante, por compositores de clase trabajadora, de los barrios de la Zona Norte (lejos del mar) y de los cerros, de las favelas. Luego de 1945 se había dado un proceso en la canción brasileña que expulsó a esos compositores de los medios de difusión: fueron desplazados por otros de clase media y con una formación un poco más académica. Esa especie de casi milagro que era Chico Buarque, entonces, también se proyectaba en la figura de un joven de una familia opulenta, ojos verdes, educado en un colegio de elite, y que sintonizaba con estilos musicales y una temática que involucraban la bohemia, el albañil, el malandro y su picardía, el suburbio, el carnaval y la escola de samba. Su autenticidad, su genuino disfrute y su conexión sensible con ese mundo hicieron que su música fuera aceptada desde adentro, masivamente. Es que en esas opciones de Chico había un múltiple gesto político. El propio compositor era demasiado abierto para caer en simplificaciones, pero el clima cultural del momento hizo que sus elecciones estéticas se comprendieran como una alianza de clase, en un momento especialmente caldeado con respecto al acercamiento entre estudiantado y clase obrera. Chico pegó en la gente ofreciendo un nuevo sentido de afirmación nacional y regional, con un tipo de música previo al que difundían los medios masivos de entonces y que ganaba su lugar contracolonizando esos mismos medios.
Por supuesto que en los turbulentos años sesenta, todo eso fue objeto de controversias. Pese a que Chico y Caetano Veloso eran amigos y este le profesaba una enorme admiración, el movimiento tropicalista parecía tener una crítica práctica a la actitud de Chico: celebraba la fertilidad de la mezcla anárquica e inevitable entre modernidad y pasado, entre medios masivos y tradición, entre vanguardia y canon, entre tecnología y rusticidad, entre lo global y lo regional, entre intelectualidad y terrajada. Caetano comentó que su «Alegria, alegria» (1967), con ritmo de marcha-rancho, era su respuesta psicodélica a la canción «A banda». Su versión (1969) de «Carolina», de Chico, era muy ambigua: ¿iba en serio o en joda? Parecía establecer una distancia crítica con el personaje de la canción: «El tiempo pasó en la ventana/ solo Carolina no lo vio». La nostálgica y enajenada Carolina era la antimusa del tropicalismo. ¿Podía leerse eso como un retrato, en alguna medida, de su autor? Caetano no dio ese paso, pero sí lo hizo el poeta concretista Augusto de Campos, quien se plantó firmemente en que existía una oposición clara entre el tropicalismo, ese movimiento que se disparaba hacia el futuro, y la música de Chico, que representaba el pasado.
Todo eso era, evidentemente, muy simplista. Por un lado, desde el inicio y cada vez más, hubo canciones de Chico con una clara actitud de crítica social y política. Estaba su clarísima simpatía por la clase trabajadora, y junto a algunas canciones nostálgicas muy al gusto de los abuelos había otras que tanteaban caminos muy originales. Su obra de teatro Roda viva fue dirigida por José Celso Martinez Corrêa, asociado al movimiento tropicalista, y fue objeto de escándalo, censura y ataques de grupos civiles fascistas, lo que borró la idea de que Chico era «un buen muchacho». Poco a poco empezaba a establecerse su otra imagen, la del cantante más firmemente asociado a la izquierda que haya habido en Brasil, por la intensidad de su vínculo con la política y también por la visibilidad que le otorgaba su enorme popularidad. Que Bolsonaro se haya rehusado a poner su firma en el certificado del premio Camões 2019, otorgado a Chico por sus méritos literarios, es un gesto significativo del poder simbólico del músico. En el momento más extremo de la dictadura brasileña, a partir del Acto Institucional N.o 5 (1968), Chico se vio forzado al exilio, que vivió en Italia en 1969 y 1970.
En algún sentido, Chico pareció absorber y acatar algunas de las críticas. Su cuarto disco para el mercado brasileño, que grabó en Roma (1970), contiene la canción «Agora falando sério», que funcionaba como una proclama de intenciones: «Hablando seriamente/ quisiera no cantar la cantiga bonita que/ se cree/ espanta los males// Doy una patada en el lirismo/ […] hago la valija y me voy corriendo/ para no ver pasar la banda». En su siguiente disco, Chico hablaría muy seriamente.
La canción central
El título de la canción «Construção», que también es el título del disco, tiene un doble sentido. Alude a la construcción, objeto y lugar de trabajo de albañiles y peones, pero también al concepto formalista de la obra como un ensamblaje de piezas. Esto último era, para Chico, claramente un acercamiento a los poetas concretistas y, a través de ellos, al tropicalismo. De hecho, pese a que los arreglos del disco son casi todos de Magro (integrante y arreglador del conjunto vocal MPB4, que también participa con destaque en varios surcos), para esta canción en particular y por única vez en toda su carrera, Chico quiso recurrir a una orquestación de Rogério Duprat, principal arreglador de los tropicalistas.
Los 17 versos de la estrofa básica cuentan una historia sencilla, tristemente cotidiana: el albañil se despide de su familia de mañana, sube a la construcción (uno adivina un edificio alto), en el intervalo para comer toma demasiado, tropieza y se cae, y muere en la vereda. Todos los versos tienen una estructura similar: son dodecasílabos y la única rima consiste en que las palabras finales son esdrújulas. Cada verso describe una acción, y la palabra esdrújula final funciona como un calificativo. «Subió la construcción como si fuera una máquina» alude a la cosificación enajenada del trabajador; «Sus ojos embotados de pórtland y lágrimas» sugiere simultáneamente cierto aspecto insalubre del trabajo y, en forma más amplia, una existencia angustiada y llena de insatisfacción; «Murió en la contramano perturbando el tráfico» materializa, en forma cruel, la manera en que ese drama particular fatal representaba tan solo un contratiempo molesto para una masa de personas tan enajenadas como el protagonista mismo. Una vez contada la historia, la siguiente estrofa la repite, pero modificando las palabras finales, casi siempre cambiando unas por otras, resignificando cada acción con una nueva metáfora. Ahora es: «Subió la construcción como si fuera sólido», lo que alude a la inseguridad y a un momento en el que campeaba la corrupción en las empresas constructoras, y «Sus ojos embotados de pórtland y tráfico», que sugiere un componente de neurosis urbana. En una tercera pasada, resumida, algunos de los versos ganan un tinte directamente absurdo, a veces hiperbólico, como en «Y flotó en el aire como si fuera un príncipe», o también surreal: «Se acabó en el piso como un paquete borracho».
Si, de alguna manera, Chico estaba haciendo un acercamiento a sus críticos concretistas, por otro lado, proponía una corrección al programa de esos poetas de vanguardia. Toda la noción de modernidad y vanguardia solía vincularse con lo que había de nuevo en la sociedad: consumismo, publicidad, tecnología, velocidad, cultura de la imagen. Esos elementos incidían, sobre todo, en las capas sociales que tenían los recursos para dejarse afectar por ellos. Aquí, sin embargo, el tratamiento formalista se aplicaba a una imaginería proletaria. El albañil es el protagonista y la narrativa está descrita desde su óptica, y también desde su sensibilidad musical, ya que la música tiene ritmo de samba y utiliza instrumentos característicos del género (tamborim, agogó, cuíca).
Es algo más profundo que, simplemente, usar una táctica formalista e insertarle una temática obrera. Chico se propuso ser formalista de verdad. Es muy fácil entablar el vínculo entre esas esdrújulas intercambiables y el «diseño mágico» (que luego será «diseño lógico») de los ladrillos con los que el albañil levanta las paredes. Además de eso, está la melodía. En todos los versos, de las 14 sílabas, al menos las primeras ocho son siempre la repetición de una misma nota con un ritmo homogéneo, y en 11 de los 17 versos esa nota es la misma (mi). Es, por lo tanto, una melodía nada melodiosa, monótona, redundante, y que Chico entona con esa manera tan suya, irrepetible, que parece inexpresiva pero deja que se cuele, en misteriosos intersticios, un dejo sutilísimo de compasión, de angustia y de rabia. La ya mencionada maestría compositiva de Chico se manifiesta, entre otras cosas, en lograr que esa monotonía, sin dejar de sentirse como tal, resulte totalmente llevadera, variando casi siempre el remate de cada verso y disponiendo las variantes de una forma que potencia las diferencias. El interés nunca decae. Y eso, a su vez, enfatiza el hecho de que, hacia el final de la estrofa, volvemos al mismo ámbito del inicio y que el verso final, específicamente, tiene la mismísima melodía que el primero. Entonces, el consabido isomorfismo formalista –la forma es similar a componentes del contenido– se manifiesta en esas figuras de lenguaje musicales: ladrillos intercambiables, una vida monótona, un marco de rigidez, salir para terminar en el mismo lugar, un día igual que otro. La música también utiliza sus recursos para transmitir la sensación de una existencia enajenada.
Un elemento que contribuye mucho a animar la monotonía es la orquestación de Duprat, multicolor e imaginativa. Cuando irrumpe con todo, en cuanto termina la primera estrofa con la palabra tráfico, esa súbita aparición de los metales haciendo acordes chillones no puede dejar de aludir a bocinas. Al mismo tiempo, sin embargo, alude también al tipo de música policíaca y súper dramática que ambientaba ciertos programas radiofónicos de crónica amarilla que estaban de moda en aquel momento, en los que perfectamente podía aparecer, como noticia, la muerte del albañil estrellado en la calle.
Lado A
El disco Construção arranca con «Deus lhe pague», una canción aún más amarga. Aludiendo a la fórmula religiosa de agradecimiento, usada, por ejemplo, por los mendigos cuando reciben una limosna, la canción agradece irónicamente a un interlocutor indefinido por elementos cotidianos que, enumerados, evidencian su insuficiencia. «Por este pan para comer» es lo habitual en los rezos, pero lo que viene justo en seguida, «por este piso para dormir», ya resulta más inquietante. Algunas de las cosas que se agradecen son quizás agradables («por el domingo que es lindo, telenovela, misa e historietas»), pero quedan como parcos consuelos frente a «el amor mal hecho, deprisa, afeitarse y partir», o «por el humo, desgracia, que tenemos que toser», o «por los andamios colgantes de los que tenemos que caer», claro adelanto de «Construção». Las figuras se hacen cada vez más drásticas hasta llegar a agradecer «la paz última que finalmente nos va a redimir». Todas las estrofas tienen la misma música, pronunciando ese sentido de monotonía, y todos los versos riman en la vocal i, incluso el «Deus lhe pague» que cierra cada estrofa, porque tiene el acento desplazado a la última sílaba, que en portugués se pronuncia «gui». El efecto de todas esas i termina siendo exasperante (Jorge Lazaroff supo imitar el recurso usando la a en su «De generaciones», de 1983). «Deus lhe pague» es una canción llena de disonancias y mecanicidad. Instrumentos típicamente afro, como el birimbao, el agogó y el caxixi, suenan en forma maquinal, rígida. Es como si su vitalidad vocacional, su swing habitual hubiera sido ahogado, sometido.1
«Construção» cierra el lado A, y lo hace retomando, en una versión particularmente gritada, rabiosa (por Chico y MPB4), tres de las estrofas de «Deus lhe pague». Esa reiteración contribuye a focalizar, entre los muchos sentidos de «Construção», algunos de los más específicamente políticos, ya que pone el accidente laboral en un contexto en el que lo podemos leer como menos accidental, como un percance inducido por las circunstancias sociales e históricas por las cuales la mayoría de la gente no tiene muchas oportunidades para construir una vida realizada y, sencillamente, pena por la existencia, apenas coloreándola con pequeños e insuficientes elementos de esparcimiento.
Todo el lado A del disco puede verse como un ciclo, sus cuatro surcos dispuestos de una forma que tiene cierto parecido con los movimientos de una sinfonía. Luego del peso conceptual y expresivo de la relativamente movida «Deus lhe pague», «Cotidiano» funciona como el scherzo, y el tercero, «Desalento», es el movimiento lento. «Construção» es el finale, el surco más extenso, con sus casi siete minutos, y cierra con la retomada fortissimo de «Deus lhe pague». Salvo por «Deus lhe pague», las demás canciones son sambas. Las cuatro están en tonalidad menor. En alguna medida, Construção tiene la estructura de un álbum conceptual, algo que estaba de moda entonces, y se gana mucho con escucharlo todo de corrido, muy especialmente el lado A.
«Cotidiano» está en el mismísimo tenor de «Deus lhe pague» y «Construção», con su música y estructura poética repetitivas para referirse a un día a día opresivo, solo que en este caso el énfasis está en lo íntimo: la monotonía de la convivencia conyugal, el tener que despertarse y luego volver a dormir con una mujer dependiente del personaje narrador, pero que ya no lo estimula. Las partes cantadas son movidas, pero entre las estrofas el ritmo hace una pausa y queda simplemente marcando el tempo, como un reloj o un metrónomo, y la estructura repetitiva de la propia melodía emula el material limitado de la vida que se describe en el texto. Como siempre, Chico nunca deja que la comunicación de la monotonía se convierta en una experiencia efectivamente monótona y falta de interés para el oyente.
«Desalento», como suele pasar con los movimientos lentos, es el surco más discrepante en la forma y el tono. Es, sencillamente, un samba de desamor, discretamente melodioso, menos disonante. En todo caso, se ensambla con los demás surcos en el sentido de que parece drenado de energía. El personaje narrador desistió de defenderse, admite todo lo que hizo mal y sencillamente se rinde: «Sí, andá y decile así/ que rodé/ que bebí/ que me caí/ que no sé/ que solo sé que me cansé, en fin/ de mis desencuentros/ corré y decile que me entrego a ella». El texto, precioso, es de Vinícius de Moraes, una de las cuatro coautorías en este disco con el súper prestigioso poeta y figura emblemática de la canción brasileña. Tiene el detalle punzante de que el yo poético no parece tener acceso a su amada, y todo se lo dice a una tercera persona intermediaria, sin la posibilidad de interactuar directamente. Las chances de reconciliación se convierten en una incógnita.
Si bien, vistas de manera aislada, «Cotidiano» y «Desalento» no son sino canciones que lidian con los dos costados del desamor (respectivamente, ya no amar y ya no ser amado), enmarcadas por «Deus lhe pague» y «Construção» terminan inmersas en el mismo tono general de insatisfacción. Es como si, en existencias tan enajenadas, el amor genuino y correspondido no fuera posible.
Lado B
La tensión, la bronca y la negatividad del lado A bordean lo insoportable, y el lado B, en cierta medida, retoma una cierta sanidad ya con la primera canción, «Cordão». En este samba (¡al fin, en tonalidad mayor!) el personaje proclama que «nadie ha de cerrarme las puertas del corazón», «nadie me va a encadenar mientras pueda cantar, mientras pueda sonreír», y confía en que todos los demás van a formar con él un grupo inmenso para detonar «el vendaval». Es una de esas imágenes de revolución que aparecen tantas veces en la obra de Chico y en la canción de protesta en general. Lo que tiene de particular este tema increíble es que no tiene nada de combativo o marcial, y tampoco es triunfante: la música existe en la serena tristeza del ahora, entibiada por la esperanza en el futuro.
La única alusión un poco más directa a la dictadura está en «Samba de Orly», un samba con música de Toquinho (y suponemos que debe de ser él quien toca la endiablada guitarra del acompañamiento). Es también la única canción del disco en la que uno puede decir que se respira una cierta alegría, que se vislumbra un espíritu que quiere levantarnos el ánimo. Desde el exilio, el personaje que canta despide al amigo que regresa a Río de Janeiro: «Pedí perdón/ por la duración/ de esta temporada/ pero no digas nada/ que me viste llorando/ y a los de la barra/ deciles que la voy llevando».
Una vez que aflojó la crispación del lado A, el segundo lado es menos coherente que el primero, y tiene un cierto aire de rejunte, con algunos surcos que se escapan totalmente de la temática y del tono más característicos de Construção. Es el caso de «Minha história», versión en portugués de la popularísima «Gesù Bambino», del italiano Lucio Dalla. También está «Valsinha», canción en la que, al igual que en «A banda», un género musical vetusto logra traer un momento de realización a los dos valseadores y al mundo que existe alrededor de ellos.
En alguna medida, es el caso también de la extraordinaria «Olha Maria», sobre música de Tom Jobim y con su participación en el piano. La música, con su aire de nocturno pianístico erudito y melodía extensa, amplia, se aparta tanto de los elementos de modernidad como de los populares, que caracterizan la mayoría del disco. En todo caso, se encuentra con las demás canciones en la tristeza enorme que se desprende de su música y letra. Aquí el personaje que canta deja ir a su amada, a quien percibe «ansiosa por abandonarme», y la despide alentándola a que se entregue al mundo con imágenes poéticas cargadas de un erotismo sublimado, porque él no es capaz de darle lo que necesita: «Andá, María, pues yo solo tendría mi agonía para ofrecerte».
El final del disco, «Acalanto», es una canción de cuna, de vuelta en tonalidad menor. La música es melodiosa aunque llena de saltos difíciles de entonar, como en una modinha tradicional. «Dormite, mi pequeña/ no vale la pena despertar.» La segunda parte parece contener un dejo de esperanza: «Voy a salir/ por ahí afuera/ detrás de la aurora/ más serena», pero luego retomamos la primera parte y la canción termina con ella. Un bajonazo.
Recepción
Cuando Construção se puso a la venta, en 1971, la demanda en las disquerías fue de unos 10 mil ejemplares por día. La Philips tuvo que contratar los servicios de otras dos grabadoras que le hacían competencia para poder prensar los ejemplares suficientes para atender la demanda. Por lo menos cinco de sus diez canciones fueron éxitos radiofónicos, incluida la extensa «Construção». Esa masividad trasciende la posibilidad de una escucha voluntariosa, basada en el mero aprecio de intelectuales de izquierda o estetas modernistas. El disco, sencillamente, sintonizó con el sentir colectivo en esos años política y socialmente duros, pero efervescentes en términos culturales. Su oscilación entre la crítica impiadosa de la enajenación, la bronca, la derrota y la disposición a resistir; la combinación entre modernismo y raíz, entre refinamiento intelectual y sentir popular, resultaron irresistibles. También es posible que la reacción se haya debido a la excepcionalidad de casi todos los surcos, una originalidad que se veía, de alguna manera, facilitada por el poder de comunicación de Chico Buarque como compositor e intérprete. Hasta hoy se escucha y se reescucha con asombro, con la piel de gallina, con una puntada en el pecho entreverada con el goce que nos brinda, desde hace 50 años, una realización tan creativa y sólida.
1. En 1985 publiqué un análisis extenso de esta canción en la revista La del taller. Ahí puse que el arreglo de la canción es de Duprat. Era un error: el brillante arreglador de esta canción, y de casi todo el disco Construção, es Magro (Antônio José Waghabi Filho, 1943-2012). Van aquí mis disculpas, por desgracia, póstumas.