En un momento en que la sección de Musicología de la Escuela Universitaria de Música se encuentra poco activa, el Cdm viene siendo la institución que desarrolla la mayor cantidad de proyectos musicológicos en Uruguay. Y no debe de haber muchas instituciones, en cualquier área, que hagan un trabajo tan relevante de rescate, preservación y difusión de la cultura uruguaya del pasado y el presente para el futuro.
La historia lejana del Centro Nacional de Documentación Musical (Cdm) empieza con Lauro Ayestarán (1913‑1966), una de esas personalidades que supo dar Uruguay y que, miradas a la distancia, parecen sobrehumanas. Discípulo del musicólogo argentino Carlos Vega (1898‑1966, otro gigante), Ayestarán parecía estar al día con lo más actual de la musicología de su tiempo y se propuso –y en buena medida concretó– la titánica tarea de hacer el mapa completo de la música uruguaya, tanto desde el punto de vista histórico como desde el punto de vista de su tiempo. Es decir, en su corta vida, relevó y sistematizó los datos disponibles sobre los orígenes de la actividad musical en el territorio uruguayo desde la colonización por los europeos; reunió y estudió los pocos datos existentes sobre la música de los pueblos originarios; acompañó la evolución de la actividad musical (sobre todo, de la música erudita) hasta mediados del siglo XX e incluso (quizá la parte más importante de su trabajo) recorrió todo el territorio nacional recopilando, grabando, transcribiendo y sistematizando las distintas prácticas de eso que solemos llamar folclore (incluidas no sólo las músicas hechas en el Interior, sino también las canciones infantiles y el candombe).
Uruguay constituye un cuerpo de estudios relativamente asible, con su escasa población, su corta historia y su territorio chico. Hubiera sido inconcebible que individuo alguno lograra hacer un trabajo tan extensivo en Rusia o China. De todos modos, aun teniendo en consideración esos factores, la tarea de Ayestarán requirió una capacidad de trabajo descomunal y está hecha a partir de un pensamiento particularmente abierto y democrático (con respecto a las prácticas, a las que les prestó una respetuosa y afectuosa atención). Hizo unas 3.500 grabaciones de campo; cada una de ellas fue debidamente analizada e incluida en una ficha con datos como en qué circunstancias y dónde la escuchó, y lo que contó al respecto el informante. Su fichero (referido no sólo a las grabaciones, sino también a otro tipo de datos) incluye unas 35 mil fichas. Tomaba precauciones poco frecuentes, como, por ejemplo, emitir una nota de referencia con un diapasón antes de grabar, para que no hubiera ambivalencia alguna en el caso de que se produjera alguna alteración en la velocidad del disco o de la cinta al grabar o reproducir.
Ayestarán nunca se contentó con recopilar y acumular datos. Cruzó y sistematizó buena parte de esos datos y formuló una teoría al respecto. Escribió artículos académicos, diversos libros y artículos de divulgación (incluida una notable serie de ensayos sobre especies folclóricas, que salió en el diario El Día en la década del 40, y otra, sobre asuntos diversos, que salió en Marcha en la década del 50), y grabó una notable serie de programas radiofónicos ilustrados con ejemplos musicales en la emisora del Sodre. Cuando ganó fuerza un movimiento folclorista en la música popular uruguaya, en buena medida como un reflejo de la moda poderosísima del folclore argentino, Ayestarán dio una importancia muy grande a establecer, a veces en una productiva interacción directa con los músicos de acá, las diferencias entre el folclore uruguayo y el argentino. Se puede decir que contribuyó a encauzar el perfil propio del rico, variado y creativo movimiento de música popular folclorística de los años cincuenta y sesenta (piénsese, nomás, en las interpretaciones que hicieron Amalia de la Vega y Zitarrosa de canciones que él había recopilado).
EL PASADO. Una parte muy importante, aunque no toda, del archivo de Lauro Ayestarán quedó en manos de su familia. Este incluía ficheros, carpetas temáticas, archivos de datos, negativos y ampliaciones de fotos, libros, los aparatos con los que hizo sus grabaciones en distintos momentos, a los que se sumaban los aportes de su esposa, Flor de María Rodríguez, especialista en danza. Flor de María falleció en 2001, y finalmente, en 2002, el Mec decidió hacerse cargo del archivo. En todo el proceso siguiente, fue fundamental el trabajo de Coriún Aharonián (1940‑2017). Discípulo y ayudante de Ayestarán, Aharonián fue, además, un genial gestor cultural (un aspecto poco observado en su enorme contribución a la música uruguaya y latinoamericana), que, en vez de copiar modelos aplicados a grandes emprendimientos de países desarrollados, supo generar, con pocos recursos y adaptadas a las condiciones de un país como Uruguay, estructuras duraderas y con una enorme incidencia en el medio. Entre ellas se encuentran el Núcleo Música Nueva, el sello discográfico Ayuí‑Tacuabé, los cursos latinoamericanos de música contemporánea y sus propias clases privadas (junto con su compañera Graciela Paraskevaídis), de donde salieron varias de las personalidades valiosas de la música uruguaya a partir de la década del 70. Fue uno de los fundadores de Brecha y estableció el perfil de la sección de música de este semanario.
Aharonián supo ir articulando, paulatinamente, junto con otros musicólogos, otros discípulos de Ayestarán y autoridades claves en sucesivos gobiernos, lo que terminaría siendo el Cdm. En 2003 se formó una comisión honoraria que asumió la responsabilidad de organizar, clasificar, conservar y proteger el archivo. En 2008 los materiales fueron trasladados de la casa de la familia Ayestarán a las dependencias del Mec; en 2009 se constituyó formalmente el Centro de Documentación Musical, que tiene como núcleo el archivo Ayestarán, y en 2010 fue asignada al Cdm una sede provisoria (un apartamento en la calle Ponce, al que se sumaría el alquiler de un apartamento contiguo). Actualmente el equipo técnico del Cdm está integrado por Viviana Ruiz, Federico Sallés y Fabrice Lengronne. El secretario ejecutivo (lo más parecido a un director) es Rubén Olivera. Los cuatro son músicos y suman, entre ellos, una cantidad de las muchas aptitudes involucradas en el trabajo de cuidado de un archivo como el de Ayestarán. El trabajo administrativo está a cargo de Verónica Bello.
Para cualquier persona interesada en la música o la musicología uruguaya es una emoción plantarse frente al mueble fichero original de Ayestarán, que contiene sus fichas, una guía imprescindible para coordinar varios de los demás elementos. Es conmovedor, además, constatar el cuidado con que disponía sus materiales, minuciosamente clasificados en carpetas y que los técnicos del Cdm manipulan con un criterio arqueológico (guantes de goma, entre otras precauciones físicas para minimizar el desgaste y la contaminación, y un cuidado extremo en respetar la ubicación de cada elemento en la carpeta o el cajón en que fue encontrado, para preservar así no sólo la posibilidad de ubicarlo, sino también evidencias que pueden llegar a ser útiles en investigaciones futuras).
Paulatinamente, todo el material escrito va siendo digitalizado. Los audios de las grabaciones también están siendo rescatados y, a tales efectos, los técnicos hicieron un criterioso estudio, buscando equivalentes disponibles en el mercado local, de los productos químicos recomendados por especialistas internacionales en la restauración de distintos tipos de soporte (discos de goma laca, cinta magnética). En cuanto a la mera preservación, el archivo implica lidiar con materiales de naturalezas muy diversas: papeles manuscritos y mecanoscritos, perecederos recortes de diario, partituras impresas y manuscritas, libros, grabaciones en discos y cintas de distintos formatos o en rollos de pianola).
Aparte del material adquirido originalmente por el Mec, el Cdm incorporó pertenencias de Ayestarán y Flor de María que fueron encontrando sus descendientes y copias digitales de otras fracciones del archivo depositadas en el Museo de la Música de Suecia, la Biblioteca del Congreso de Washington y el archivo histórico del Sodre. Recientemente lograron el acuerdo con el Museo Romántico para empezar a trabajar en la Sala de Musicología del museo, fundada por Ayestarán en 1949 pero casi congelada desde su fallecimiento, en 1966, sin que nadie se ocupara de su acervo. Allí se encuentran, entre otras cosas, sus cintas originales. Aún queda constatar su estado, pero si no hubo un deterioro demasiado serio, podría ser la oportunidad de mejorar mucho la calidad de audio con que se conservan sus registros. Hasta este momento el Cdm vino trabajando sobre copias en CD de una digitalización en Dat –un formato ya obsoleto de casete digital– de copias en casete hechas por un estudiante sueco de una copia de las cintas originales (!!).
EL PRESENTE. Pero la institución trasciende mucho el archivo de Ayestarán. Se trata, justamente, de un centro de documentación, con el potencial de convertirse en el principal centro de información sobre música uruguaya. Se agregaron los archivos de algunos compositores fallecidos, como Héctor Tosar y Diego Legrand, pero también se trabaja con contemporáneos: León Birio-tti entregó a la institución todos los manuscritos y las partituras de su extensa trayectoria. Ello implica, en cuanto al archivo, la valiosísima posibilidad de contar con el asesoramiento del autor en la catalogación de los materiales. Pero, además, empezaron a llegar al Cdm pedidos de copias digitales de esas partituras para su ejecución en distintas partes del mundo. También se incorporaron los fondos de la Asociación de Educadores Musicales del Uruguay, la Sociedad Uruguaya de Música Contemporánea, el Núcleo Música Nueva, de Juan Pellicer (con el acopio de materiales para su histórica serie televisiva sobre música popular uruguaya), algunas de las cintas originales de Los Olimareños, donadas por Braulio López, una colección de rollos de pianola donados por el especialista en tango Boris Puga, materiales de Rubén Olivera y Antonio Dabezíes, entre otros. A esta altura, el archivo de Lauro Ayestarán, enorme como es, constituye sólo el 30 por ciento del patrimonio conservado y elaborado por el Cdm.
CONSTRUIR EL CONOCIMIENTO. No hace mucho tiempo, un estudiante de Japón que preparaba su tesis de doctorado pidió permiso para consultar la correspondencia entre Ayestarán y Vega, y eso, a su vez, fue usado como pretexto para digitalizar esa correspondencia. Consultas y pedidos de materiales sobre asuntos diversos llegan cotidianamente al Cdm desde distintas partes del mundo a través de la página web, cdm.gub.uy. No todas las consultas son específicamente musicales o dancísticas: las muchas fotos que sacó Ayestarán del Medio Mundo resultaron relevantes para una guía sobre afrodescendencia que preparaba la Facultad de Humanidades. Así, la institución colabora con el trabajo de archivo audiovisual, sonoro y literario de la sociedad de forma integral, ampliando sus tareas e intereses a medida que desarrolla diversas actividades, como sucede en varias instituciones similares de América Latina.
Desde su fundación organizó cinco coloquios internacionales: Música/Musicología y Colonialismo (2009), La Música entre África y América (es decir, el vínculo entre las músicas de ambos continentes, 2011), El Tango Ayer y Hoy (2013), La Música y los Pueblos Indígenas de América (2015) y Música e Infancia (2018). Entre los cinco coloquios realizados hasta ahora, participaron unos ochenta musicólogos y compositores de Estados Unidos, Japón, 11 países latinoamericanos, siete europeos y tres africanos. Quizá nada superó la emoción de la presencia de esa leyenda viva que fue el nonagenario ganés Joseph Kwabena Nketia (fallecido en marzo de este año), máxima autoridad en música y estética del África subsahariana, que participó en el coloquio de 2011. Pero hubo varias otras eminencias que se cuentan entre los mayores especialistas mundiales en sus áreas de estudio. Cada uno de esos coloquios tuvo una importante afluencia de público –gente de Uruguay y oriunda de otros países–. Se realizaron mesas redondas, espectáculos de música, homenajes. Los contenidos escritos de las ponencias originales de los primeros cuatro coloquios fueron publicados en la forma de sendos libros de trescientos y pico de páginas, algunos de ellos acompañados de CD o Dvd, que se pueden adquirir en el Archivo General de la Nación o descargar en Pdf de forma gratuita en el sitio web.
Aparte de los libros que recogen las ponencias de los coloquios, se coeditó, junto con el Archivo General de la Universidad, el libro Juegos y rondas tradicionales del Uruguay, el estudio de Ayestarán sobre juegos infantiles, acompañado de un Dvd con la restauración (realizada por el Archivo General de la Universidad) de la película que registra tales juegos, filmada en 1965 y 1966 por Mario Handler y Eugenio Hintz. Con sendas fotos, partituras y textos adicionales de Aharonián, Isabel Wschebor, Lucía Secco, Mariel Balás, Federico Sallés y Viviana Ruiz, es un pequeño libro objeto, con un buen gusto gráfico y una calidad de impresión que rara vez alcanzan las editoriales comerciales. Aun más vistoso es el libro Músicos, coeditado con el Centro de Fotografía de Montevideo, que consiste en reproducciones de algunas de las fotos que Ayestarán o sus colaboradores sacaron de sus informantes durante el trabajo de recolección. Es una impactante colección de imágenes del Uruguay de antaño: un valioso registro de tipos humanos, instrumentos, paisajes, construcciones, gestualidades. Se editó también el CD La llamada de los tambores afromontevideanos entre 1949 y 1966, el primero de una serie llamada Documentos del Archivo Ayestarán, con grabaciones de campo históricas de la música uruguaya y dos Dvd con entrevistas hechas por el Cdm a referentes del candombe. Es inminente la edición de Los grupos de sonidos (coedición Cdm‑Eum‑Udelar), de Héctor Tosar, importantísima obra teórica del destacado compositor y docente.
DESAFÍOS, DIFICULTADES. Hasta 2017 el Cdm existió por resolución ministerial. En la rendición de cuentas 2017, su condición fue establecida por decreto, a partir de entonces en dependencia del Archivo General de la Nación. No se ha podido, al menos hasta ahora, concretar la aspiración original de Aharonián, que consistía en que el Cdm contara con un presupuesto propio y autónomo.
El Archivo General de la Nación también tiene el cometido de resguardar, catalogar, inventariar y publicar materiales, pero el Cdm, en cuanto centro de documentación, pone un énfasis mayor en la investigación, en la difusión amigable y accesible, y en asumir un rol activo en la vida cultural del país. Pero la distancia más grande entre las instituciones es la inherente al tema central del Cdm, la música. Es muy difícil persuadir a un no músico sobre el papel que la música desempeña en la sociedad. Por lo normal, los historiadores, los sociólogos, los antropólogos y los politólogos la consideran un mero reflejo lejano de cosas que suceden sin ella o un objeto de lujo cuyo florecimiento (según ciertos criterios tácitos no siempre meditados) es el mero indicio de determinado momento de pujanza, no como un elemento significativo de la trama comunicativa de la sociedad. Pese al desarrollo, en las últimas décadas, de la “historia de la sensibilidad”, el carácter impalpable de la música, que requiere una terminología que los legos no suelen dominar, suele confinarla a un lugar poco manejable, y es muy raro que un libro sobre la historia de determinado fenómeno musical sea encarado, por ejemplo, como un libro de historia.
La comisión asesora perdió existencia oficial. Sigue existiendo de manera informal y por el voluntariado de sus integrantes (actualmente, Luis Ferreira, Leonardo Croatto, Milita Alfaro, Sara Herrera y David Yudchak), pero sin un reconocimiento formal. Los cargos de personas que dejaron la institución no fueron repuestos, y las tareas que en un breve momento llegaron a contar con siete u ocho trabajadores en este momento son desempeñadas por cuatro. En 2019 se rompió la bienalidad de los coloquios que se venían realizando cada año impar, y no hay una perspectiva concreta de recursos para otro coloquio ni para el proyecto, muy importante, de relevar y ordenar los datos referidos a los distintos archivos musicales dispersos en el país (Museo del Carnaval, Agadu, teatro Solís, Museo Fabini, coleccionistas privados, etcétera). Está a medio camino el proceso de preparación de la reedición crítica de la monumental obra magna de Ayestarán, su libro La música en el Uruguay, de 1953, así como una recopilación de textos breves de Coriún Aharonián y los planeados siguientes ejemplares de los CD de la serie Documentos (que estarán dedicados al estilo y la milonga, respectivamente). Sobre todo, urge conseguir un espacio físico más amplio, capaz de albergar grandes archivos –por ejemplo, el de Daniel Viglietti– y aportar recursos técnicos para la conservación de otros, como el de Aharonián‑Paraskevaídis, que multiplicarán el alcance y el valor formidable de esta institución, al mismo tiempo que darán dinamismo y uso social al fruto de los esfuerzos que, por décadas al hilo, hicieron esos investigadores.
[notice]Sobre la edición del disco de Pedro Ferreira
Y está de fiesta todo el corazón
Pedro Rafael Tabares (1910‑1980) fue una de las personalidades más notables del candombe‑canción, además de una figura importante en la historia de la música tropical uruguaya. Este disco, que recopila sus grabaciones, es, sin lugar a dudas, el proyecto discográfico con música no original más sensacional de 2019.
La fama de sus canciones es increíble: se han ido pasando de generación en generación y forman parte del acervo popular más profundo y valioso de la música uruguaya. Sin embargo, los datos biográficos de su autor, las fechas, los detalles de su formación y su discografía, y buena parte de las versiones originales de su música eran de difícil acceso. El grado y la naturaleza de su influencia en la música tropical todavía están por estudiarse (la música tropical sigue siendo el terreno de la música uruguaya con la mayor desproporción entre masividad y sistematización histórica), pero es seguro que es la figura histórica afrouruguaya que tiene mayor aprobación en el ámbito de las comparsas de carnaval.
Cada uno de los tres discos que constituyen la serie de “candombes de vanguardia” producidos por Georges Roos en 1965 (los conjuntos fueron dirigidos por Manolo Guardia, Bachicha Lencina y Hebert Escayola) incluyó al menos un tema (dos en el caso de Escayola) del repertorio de Pedro Ferreira con Cubanacán. Esos discos de 1965 tuvieron muy poca repercusión inmediata, pero es sabido que fueron una influencia fundamental para la generación del candombe‑beat. Dos de esas canciones formaron parte de uno de los discos más vendidos de la música uruguaya, Otra vez carnaval (1989), del Canario Luna, producido por Jaime Roos. Mientras tanto, esos y otros temas fueron versionados una innumerable cantidad de veces, sobre todo en proyectos vinculados específicamente al candombe. Otras músicas fueron transmitidas a nuevas generaciones en un LP de 1971, Homenaje a Pedro Ferreira, de la Sonora de Oriente, liderada por Jorge Ramos (uno de los músicos de Cubanacán).
La Cubanacán funcionó de 1956 a 1963. Editó cinco discos de 78 revoluciones por minuto (con diez canciones en total) y un MP (disco de 33 revoluciones por minuto de diez pulgadas de diámetro, con otras ocho canciones). Los dos primeros discos (1957) estaban íntegramente dedicados al candombe. A partir de 1958 empezaron a predominar los ritmos tropicales (rumba, parranda, bolero, guaracha, son, rumba), originales de Ferreira o versiones de autores cubanos o puertorriqueños. El MP empieza y termina con plenas puertorriqueñas, posible evidencia del establecimiento de ese ritmo en los bailes montevideanos (la versión de Cubanacán de “Besito de coco”, la primera de esas plenas, puede haber sido la referencia para la reciente y excelente versión de Los Negroni). Este disco que sale ahora cuenta con todas esas canciones en sus versiones originales; están ordenadas siguiendo la cronología de las ediciones, con el agregado de un registro hecho por Lauro Ayestarán de una canción de Pedro con la célebre comparsa Fantasía Negra, de ese mismo período (1958).
El librillo del CD trae un texto riquísimo en información y análisis del musicólogo Luis Ferreira. No debe de haber nadie más capacitado que él para lidiar con este asunto: es un profundo conocedor de los tambores, la cultura afrouruguaya y la música afrocaribeña, amén de un investigador riguroso. Nos cuenta un buen resumen de la vida y la trayectoria artística de Pedro Ferreira (la más completa y exacta que haya leído), de la Cubanacán, y comenta aspectos de su estilo y su papel. Sólo me da una pena bárbara que las fotos aparezcan tan chiquitas, porque deben de contener información connotativa interesante en los rostros y otros detalles que, al estar impresas así, se pierden.1
La Cubanacán tenía una formación de percusión, piano, contrabajo, tres trompetas y voces. La percusión era con tambores en los candombes (a veces agregados de un cencerro) y un juego a la cubana (conga, pailas, maracas, claves, cencerro) en los ritmos caribeños. Hubo un tremendo trabajo de recuperación de parte del equipo del Cdm junto con Ignacio Irigaray (de la Facultad de Ingeniería) y Diego Azar. Aun así, las grabaciones originales son bastante crudas, hay surcos en los que apenas se distingue el piano y los tambores a veces suenan algo confusos. Hay mucha diferencia entre una grabación y otra, y todo lo que se distingue tiene tremendo swing. Me llama especialmente la atención el juego increíble del contrabajo en los candombes. Pedro Ferreira es un cantante ecléctico o quizá cambió en esos pocos años: en las primeras grabaciones su voz es metálica, consistente, queda casi siempre clavada en la nota que emite, con un concepto interpretativo luminoso pero sencillo. En el MP se nota (quizá debido a la mejor calidad sonora) una leve ronquerita en su voz, un uso más abundante de vibrato y una peculiar calidez.
Quienes tengan un mínimo vínculo con el candombe reconocerán clásicos deliciosos como “Mi sangre ’ta alborotá”, “La luna vino al candombe”, “La llamada”, “Biricunyamba” y “Ahí va la comparsa”. El calor vital que transmiten esas grabaciones (que se combinan en mi imaginación con una descripción que escuché una vez de alguien que estuvo en uno de ellos) me hacen imaginar el jolgorio y la belleza de lo que deben de haber sido esos bailes “de la raza” en los que tocaba la Cubanacán, alternando con otros toques para un público genérico. Tremenda música, un pedazo de historia que tiene una vigencia que sorprende y una edición ejemplar.
1. Pedro Ferreira, el rey del candombe, y su orquesta Cubanacán, Ayuí/Cdm, A/M 46 CD, 2019 (grabaciones de entre 1957 y 1962).
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