En un milenio anterior, John Lennon bien podría haberse convertido en dios en la mitología de las generaciones sucesivas. Predicó cosas emotivas en forma muy emotiva y accesible, y el mito quedó sellado a fuego por la muerte absurda: Lennon fue baleado por un mitómano en Nueva York el 8 de diciembre de 1980.
Si juzgamos por la presencia de su estampa en camisetas y pósters, la iconolatría a Lennon sólo se compara con la del Che Guevara –casos distintos, pero que movieron similares resortes emocionales–. Paul McCartney dedicó buena parte de este cuarto de siglo a la imposible tarea de revertir el desequilibrio decurrente de esa muerte. Su campaña sirvió de barrera de contención para que su imagen no quedara aplastada por la de su inmortalizado colega. Logró mantener el recuerdo de que su presencia en el grupo fue tan dominante como la de Lennon: que fue el autor principal de mitad de los éxitos, que su producción distaba de estar confinada a baladitas dulces, que también le importaban las vanguardias, que también vivió un gran amor. Pero nada de eso basta para convertirse en símbolo. Tampoco basta con ser asesinado a los 40 años de edad. Lennon tenía algunos ingredientes extra.
Dobles sentidos
Lennon (y no McCartney) fue uno de los individuos que definieron el rock como movimiento joven-adulto radicalmente contestatario. Buena parte de esa carga estaba transmitida por propiedades intransferibles e inimitables de su expresión (sobre todo vocal, pero también instrumental, facial, compositiva y poética). Lo que fuera que Lennon estuviera cantando quedaba enriquecido de sentidos agregados, sobrecargas de urgencia, desolación, desesperación, humor ácido, filo cortante, irreverencia, agresividad, locura creativa. No era necesariamente lo que él planificaba expresar, era algo que iba junto. Rasgos entrañados probablemente en una historia personal de abandonos (el padre y la madre lo dejaron cuando niño, fue educado por una tía, y cuando, ya adolescente, restableció la relación con la madre, esta murió en un accidente). Un ejemplo temprano: no tiene nada de novedosa la travesura adolescente de «Please Please Me» (1963) (el sentido sexual implícito). Lo rico aquí es el tonito cálidamente depravado que le da el canto de Lennon, apoyado además por la propia composición (la secuencia ascendente de «come on»que se liberan en el «please pleaaase me, oh yeah», anáfonos de erección, movimientos reiterados y eyaculación).
Con el paso de los meses, van surgiendo otras formas de doble sentido. En «If I Fell» (1964) él le está diciendo a ella que puede llegar a enamorarse de ella, pero lo que se va colando es que está enamorado de una tercera. En «You’re Going To Lose That Girl» (1965) él aconseja el amigo a cuidar a su novia, incluso amenaza con mejicanearlo, pero el trasfondo es un comentario sobre la propia soledad. «Help!» (1965) sí habla explícitamente del propio desamparo, pero aquí el segundo nivel parece advertir: «o voy a explotar» (la diferencia que separa el pedido de caridad de la reivindicación).
En la Royal Command Performance de 1963 (frente a la familia real) Lennon dijo su famosa intervención: «La gente de los asientos más baratos ¿podría hacer palmas? Y el resto de ustedes, basta sacudir las alhajas…». El tono de voz y la expresión facial con que lo dijo desarmaban con su aire cándido y juguetón, pero sin llegar a anular el dejo de insolencia y desafío.
Personas
El primer libro de Lennon, In His Own Write, con poemas entre humorísticos y vanguardistas, fue el libro británico más vendido de 1964, superando incluso a la entrega de ese año de la serie 007. En esa época los Beatles estaban vendiendo alrededor de un millón de copias por anticipado de sus discos, y a veces esa cifra se alcanzó cuando la canción a ser vendida no estaba todavía grabada o ni siquiera compuesta. La vida de los integrantes del grupo carecía de privacidad y el acoso de los fans era intenso y constante. Siendo esa la realidad que vivía, Lennon desarrolló su carrera y su propia vida en interacción fértil con los medios y, a través de ellos, con el público. Desarrolló una serie de «personas», que él iba largando, una a la vez y periódicamente, cada persona pautada por un look llamativo, un vuelco en el estilo musical, una nueva opción de vida y el discurso conceptual que interpretaba todo el paquete (y que solía ser retransmitido tal cual por los medios). Habría caminos distintos. George Harrison, por ejemplo, se sintió oprimido y buscó ocultarse, para frustrarse más al percibir que su actitud sólo atizaba la voracidad de los medios. Ringo Starr se limitó a disfrutar lo bueno y tratar de evitar lo malo en la forma más intrascendente posible, y sólo así logró que los medios lo dejaran en paz. Paul McCartney sí persiguió la exposición mediática, y a tal efecto recurrió a una serie de puestas en escena teatrales, entre lo lúdico y lo calculista, y cada uno de esos juegos le servía de desafío y refresco para su carrera y su imagen (en la etapa beatle, por ejemplo: ahora vamos a hacer de cuenta que somos una banda tipo Ejército de la Salvación, ahora jugamos a que nos fuimos por un viaje mágico y misterioso, qué les parece si volvemos a ser el grupito rústico de los inicios…).
La diferencia con McCartney era que Lennon realmente parecía poseerse, vivir cada una de sus «personas», al punto de correr por ello riesgos en serio, y como resultado transmitía un convencimiento, un idealismo, una radicalidad y un sentido de libertad difíciles de obtener en otras condiciones. Y de hecho, Lennon, por lo normal, se sentía poco confortable en los teatritos de McCartney, y en cambio se metía en viajes que su colega encaraba en forma mucho más cauta: drogadicción, seguir a un gurú, vivir pegado a su esposa, grabar discos de vanguardia, salir desnudo en la tapa de un disco, hacer campaña activa e intensiva por causas políticas espinosas. Después de los Beatles practicó la terapia del «grito primal» (1970), fue «radical» (1972), fue soltero borracho y peleador en Los Ángeles (1973-1974), fue amo de casa (1975-1979). Lo que alcanzaba con ello era darle alimento fresco casi constante a las fieras sin sacrificar la autenticidad y el espíritu de aventura. Lo de alimentar a las fieras no era sólo un acto de vanidad: fue la propia base sobre la que construyó su manera de comunicarse. Sus campañas por la paz presuponían un interés masivo en cada uno de sus movimientos; la veta de canción-verdad presuponía que el público conocía el contexto de las cuestiones íntimas referidas en los textos.
La formación
Ningún autodidacta sale de la nada. Abuelo y papá Lennon fueron cantantes profesionales. La madre le enseñó a tocar el banjo, el tío, la armónica. Estudió piano, violín y acordeón. Desde los siete años escribía textos inspirados en el «Jabberwocky» de Carroll.
Hacia 1957, marcado por el rocanrol, adoptó la guitarra y formó el grupo The Quarry Men, al que pronto se sumaron Paul y George. Los tres se intercambiaban piques. Entre los tres sumaban una cantidad inusual de talento. En Lennon se destacaban la chispa y el don de imitar géneros (por ser tan bueno en eso, nunca le dio valor a los ejercicios de estilo cultivados por Paul). La voz también era excepcional, capaz de llenar mucho espacio sonoro. Aun cantando sólo a dos partes («Love Me Do», «If I Fell»), la suma de los graves metálicos de John y los agudos brillantes de Paul basta para el efecto de un coro compacto. Lennon solo era muchos cantantes posibles (en «You Got To Hide Your Love Away» se alternan dos, uno frágil y transparente, el otro sonoro y nasal).
Los Beatles entraron en una espiral de éxito y aprendizaje. Cuanto más éxito, más tocaban y así ganaban práctica que redituaba en más éxito. Entre enero de 1961 y febrero de 1962 hicieron 292 veces dos actuaciones por día en el Cavern Club de Liverpool, además de una de sus agotadoras temporadas en Hamburgo. En el puerto alemán, tocando para marinos y prostitutas, Lennon desarrolló una escena rocanrolera estándar (arrodillarse, saltar, etc.). Luego apagó ese circo, quizá para privilegiar la idea de un cuarteto igualitario (hay una maravillosa excepción registrada en película, en el Shea Stadium de Nueva York en 1965, donde Lennon está como poseído, al punto de que George y Paul casi no pueden tocar de la tentación).
Los cuatro beatles se convirtieron en instrumentistas valiosos. Tanto en guitarra como en piano o armónica, John tenía una técnica tosca, pero suficiente. Y aprendió a manejar expresivamente esa tosquedad: una pegada dura, ruda, cortante. Esa rusticidad lo resguardaba de diluirse en una liviandad elegante o en el adorno. Las irregularidades de sonido y de tempo nunca se transformaban en inseguridad: el gesto siempre era decidido. El sonido de los Beatles no sería tan espectacular sin él, como se puede apreciar en cientos de versiones de esas canciones tocadas por «grandes músicos».
Tampoco era tan turro. Podía tocar en la guitarra unas bases nada banales, como en «I Feel Fine». Paul y George se admiraban de cómo aprendió, antes que ellos, a tocar con soltura haciendo fingerpicking («Julia», «My Love»). En sus demos solo con la guitarra, los acompañamientos suelen tener el empuje de una banda entera. Era un excelente rascador.
Como compositores, Lennon y McCartney crecieron en interacción. Uno de sus métodos fue el estudio, informal pero sistemático e intensivo, de la música de sus ídolos, fundamentalmente rocanroleros y bluseros estadounidenses. Adquirieron una cultura excepcional dentro del género: en Liverpool era posible conseguir discos raros a través de los marinos que arribaban para surtir la industria de telas de Manchester con el algodón oriundo del sur estadounidense, es decir, del corazón del blues.
Luego empezaron a probar, uno a la vez, cada uno de los recursos de cuya existencia se enteraban o con los que topaban de casualidad. Rasgos de esa escuela autoimpuesta se pueden observar en los primeros discos. En los días 1 y 2 de junio de 1964 se graban dos temas de Lennon: «I’ll Be Back», donde utiliza por primera vez el cambio brusco de tónica menor a mayor, y «Any Time At All», donde utiliza por primera vez imbricación de secuencias armónicas. El día 2 se graba también «Things We Said Today», donde McCartney utiliza por primera vez ambos recursos: dos soluciones posibles para un mismo ejercicio. Era una evolución aventuresca y curiosa, pero sólida y autocrítica.
El resultado está a la vista de todos en la producción con la marca Lennon-McCartney: una de las colecciones de canciones más variadas y profundas de la historia de la música, concebida con una excepcional amplitud, sin descaracterizar, aunque ensanchando mucho, el espectro del naciente espacio del rock.
La obra solista
No hay mucha gente a la que le guste toda la obra solista de Lennon. Están en su derecho, aunque se podría revisar la opinión de que se tratan de obras flojas o fallidas. Lennon mantuvo un nivel excepcional como creador e intérprete en su etapa solista. Lo que pasa es que su producción fue tan variada (por lo de las «personas») que hay muy poca intersección de público entre el rock radicalmente desesperado y desnudo del inicio hasta el pop ochentoso concentrado en las felicidades domésticas, pasando por la canción protesta, el desamor bañado en influjos de soul y un homenaje al rocanrol de los cincuenta.
Muchos de sus discos están comprometidos por la presencia intrusiva de Yoko Ono, que sin dudas es una persona con ideas, pero que está lejos del manejo musical del marido. Otra contra de sus discos solistas es que era muy difícil sonar como los Beatles. Plastic Ono Band(1970) fue una buena solución para este problema: Ringo toca las baterías, Klaus Voormann hace unos bajos sencillos y todo lo demás son unos huecos espesos de silencio y vacío, que perforan más que mil guitarras distorsionadas. Más difícil es escuchar Imagine(1971) sin pensar que, ay, con los aportes de Paul y Ringo (George sí está), producidos y orquestados por George Martin, estas canciones sonarían por los cielos. Pero quedan todavía muchos grados de «calidad» por debajo del parámetro beatle, y Lennon se ubica bien alto.
La parte más frágil de la producción de Lennon sin los Beatles son sus trabajos de «vanguardia» con Yoko Ono (1968-1969). Aun allí, no estaba muy lejos de la mayor parte de la producción «conceptual» del grupo Fluxus en ese período: el empeño estaba en eliminar la cultura y devolver al artista y al oyente una percepción purificada y trascendente. En cuanto a «Revolution 9» se defiende muy bien como obra electroacústica: está realizada con un sentido musical alcanzado por pocos compositores de musique concrète y una fascinante interacción con el momento histórico (1968).
Una de las virtudes de Lennon como compositor, con y sin los Beatles, era que para él lo bonito parecía ser una consideración secundaria. Su interés por la música no había nacido en el cultivo de la melodía hermosa, sino de la vitalidad rocanrolera, de su descarga energética e su inmediatez compacta. A veces Lennon hacía melodías preciosas, otras veces las hacía avasallantes, potentes, terribles, caricaturales, interesantes, gozosas. No estaba la prerrogativa de lo bello para estorbar esta amplitud.
Su cuerpo de canciones políticas ilustra la disposición ejemplar a ponerse al servicio de. Hay himnos («Give Peace A Chance», «Happy Xmas (War Is Over)»), pedagogía («Attica State», «Luck of the Irish»), incitación combativa («Power to the People», «John Sinclair»). «Happy Xmas» (1972) está perfecta para cantar todos juntos, de las manos, en una manifestación pacifista. Tiene el aire de villancico adecuado a la situación navideña. La traslación de la melodía a regiones más agudas produce una elevación conmovedora. La colocación estratégica de acordes mayores y menores obtiene el efecto agridulce. Y está técnicamente muy bien resuelto el regreso al punto inicial para reiniciar el círculo. A su vez, «Power to the People» es excelente para marchar a paso acelerado con los puños para arriba y cantando a pleno pulmón. «John Sinclair» (1971) pide la libertad a un activista con muy buenos argumentos («Si fuera un soldado matando amarillos en Vietnam/ o si fuera la CIA vendiendo droga y sacando tajada/ él estaría libre») y entonces exige la liberación con la repetición: «gotta gotta gotta gotta gotta gotta set him free!» –Sinclair fue liberado a los dos días del lanzamiento de la canción–. «Woman is the Nigger of the World» (1971) está urdida para permitir el canto desgarrado que agudiza la denuncia. La amplitud técnica adquirida en su formación excepcional le permite esquivar a cada caso el olor a yingle: son canciones funcionales, pero no son clisés. Tampoco se percibe el gesto narcisista de usar la protesta como medio indirecto para enaltecer las virtudes del propio cantante. Siempre hay un aire de «estamos todos en esa», que convoca convincentemente a la acción colectiva y amplia, por oposición a la seudoconvocatoria destinada a manijear la superioridad ideológica de un grupo sobre el otro. Aunque no falta la rabia y la acusación directa y explícita, pero localizada, los cambios de opinión y dudas son expresados sin tapujos (¿por qué el mundo político valoriza tanto la «coherencia» diacrónica, al punto de preferir que uno insista en el error antes que rectificarse?). Las debilidades se contemplan como legítimas y atendibles; en «I Don’t Want to Be a Soldier» la razón para no ir a la guerra es, sencillamente, el miedo.
En otro polo, las canciones domésticas de la etapa final (Double Fantasy,1980, y el póstumo Milk and Honey, editado en1984), pueden resultar decepcionantes por la relativa ligereza conceptual. Relativa, porque «La vida es lo que te ocurre/ mientras estás ocupado/ Haciendo otros planes» («Beautiful Boy») no es una observación complaciente ni una mala lección. Un poco de angustia hay («I’m Losing You»), e incluso una forma relajada de protesta («Nobody Told Me»). Está el empuje rítmico de siempre, obtenido con grooves excepcionalmente ingeniosos («Dear Yoko», «I’m Stepping Out»). «Woman» sigue en las radios hasta hoy, parece que su savia jamás se agota. Y se entiende: en forma consciente o inconsciente (lo ignoro) es la entrega muy diferida de una vieja lección: la contrapartida de Lennon para la música de «Here, There and Everywhere», su preferida de McCartney, compuesta en 1966.
Cuando los Beatles se separaron, Lennon acuñó una frase que condensó el final de una era: «El sueño acabó». Gilberto Gil lo complementó: «Quien no durmió en el sleeping bag, ni siquiera soñó».Luego Lennon se las arregló para soñar otros sueños y despertarse, sucesivamente. Para nosotros, ayudados a soñar y despertar por las escenografías que él preparó, su desaparición fue como una múltiple tragedia: súbitamente nos zambullimos en la pesadilla de la era Reagan-Thatcher. Desde ella, los sueños de Lennon bien podrían ser una forma de despertar.
1. Esta nota se publicó el 9 de diciembre de 2005, en la edición número 1046 de Brecha.