Dos miradas al silencio y al terror

Del caudal de 29 títulos presentados en este festival se destacan dos que tienen en común el abordaje de la última dictadura militar uruguaya, con sus heridas y sus narrativas aún abiertas y en debate. El primero de ellos es El año de la furia, una producción guionada y dirigida por el cineasta español e hijo de argentinos Rafa Russo. Se trata de un relato coral centrado en dos guionistas de un programa cómico de televisión y su círculo de amigos militantes simpatizantes del Movimiento de Liberación Nacional (MLN) que coinciden en torno a una pensión en la que se forjan lealtades y romances. Los escritores resisten el avance del totalitarismo y la censura desde el humor y la ironía. Trabajan sobre el repertorio de robos de bebés, secuestros y crímenes, parte de una historia que atravesó a toda América Latina, formalmente ya conocida. Aún así, ella busca aquí una voz que la descubra, con el grito o la elocuencia muda de su silencio, llagas abiertas y una tremenda impunidad.

«Tengo como una referencia muy alta a Costa Gavras y Estado de sitio, pero yo me quería salir un poquito de eso. Quería darle un enfoque diferente», contó Russo a Brecha. Para él esta es, quizá, «una película un poco más lejana a la realidad latinoamericana, que tiene más que ver con lo que vimos en El año que vivimos en peligro que con lo que se haya abordado en el cine uruguayo». Coincidió en que los códigos de thriller con los que eligió ambientar el convulso Montevideo de 1972, en vísperas del golpe, son inhabituales para el compendio de miradas cinematográficas de la dictadura uruguaya. Por otra parte, tener tres países coproductores y unos 3 millones de presupuesto le dio una libertad de casting considerable y le permitió reunir al argentino Joaquín Furriel con la española Maribel Verdú en un elenco tan internacional como eficiente.

La producción no escatima en recursos. Los efectos especiales alteran las locaciones urbanísticas mutadas por la arquitectura y el tiempo, por donde avanzan manifestaciones y tanquetas. La película fue un desafío para el director: «Para tocar un tema tan delicado como ese había que estar a la altura de la historia con minúscula y de la historia con mayúscula también». El cineasta se propuso contarla «desde el corazón de la gente más que desde el despacho de los militares o los políticos». Y destacó como su objetivo «mostrar cómo el progresivo recorte de libertades entre el 62 y el 63 fue paralizando a la sociedad, afectándola en sus vidas cotidianas, sus amistades y sus amores, metiéndole, como dice el personaje de Furriel, la bala del miedo». Por otro lado, también le interesaba buscar un punto de vista del lado de los opresores. Por eso eligió mostrar la perspectiva de Rojas, el militar entrenado en Panamá, en su transpirada tortura propia ante el espejo en el que conviven sus demonios. Era importante, pues, «al fin y al cabo, son personas quienes acaban ejecutando esas órdenes, no máquinas», fundamentó Russo, y «cabía explorar si había algún posible vestigio de libertad de ese lado para tratar de entender cómo funciona la maquinaria del mal, lo perfectamente engrasada que está».

El programa de humoristas que sufre la censura evoca casos típicos de la época y constituye un ambiente interesante para enmarcar el relato: «Siempre me he preguntado, como escritor, qué haría yo en una situación así. Tienes el arma: el arte, y decides usarla o no. ¿Hasta dónde eres capaz de mirarte al espejo viendo todas las injusticias allá afuera?». A Russo le resulta interesante que en los contextos fascistas y autoritarios, incluido el franquismo, en España, surja «algo indómito en el ser humano, que siempre busca una salida para manifestarse en contextos opresivos».

El relato es narrativamente sólido, plásticamente crudo y cinematográficamente transgresor. Se juega una ficha hasta ahora poco explorada en las piezas que han tocado el tema: la explicitación de la tortura en las cárceles uruguayas. Capuchas y submarinos desfilan bajo la luz verdosa en los calabozos, de los que casi se desprende el hedor del orín y las heces. Escenas que abofetean al espectador uruguayo, más acostumbrado a ver algo así en una serie de Netflix que en un documental sobre la memoria reciente.

CAMINO A CASA: DOS EXILIOS AL ENCUENTRO

«Este país no te abraza como vos lo defendiste, y tener que dejar a tu familia de vuelta y a tus amigos, para mí, fue durísimo todas las veces», dice Carlos Caballero, militante del MLN detenido entre 1972 y 1977 y dos veces exiliado en Noruega: la primera vez, huyendo de la dictadura; la segunda, 18 años después, escapándole a la crisis económica de 2001.

Camino a casa (Uruguay, Noruega, 2022), un documental dirigido por Óscar Estévez y Elin Moe, es la segunda pieza sobre la dictadura uruguaya que se pudo ver en el Festival de Cine de Punta del Este. Se centra en la familia Caballero Jeske, que integran Carlos; su esposa, Anne Marie; su hija mayor, Cecilia, y tres hermanos más. «Es importante contar estas historias, porque no hemos logrado hablar claramente de esto en nuestras familias, con nuestros padres y nuestros hijos», explicita Cecilia en la cinta. Es una mujer en sus 40, que a los 5 años se reencontró en Oslo con un padre salido de la cárcel: era un extraño. Cecilia creció a caballo entre dos culturas, con una madre que callaba, y experimentó la confusión y el desarraigo. Siente angustia «de no entender todo lo que sucedió»: «Porque no pertenezco a ninguna parte. Fui siempre extranjera, distinta, y nadie me hablaba de eso».

A lo largo del filme, su padre va reconociendo que cuando era joven formó parte de acciones «bastante sensacionalistas, duras, rutilantes» como parte de una lucha reivindicativa que lo llevó a una «enorme frustración» y a empezar a militar en el MLN. A Carlos la imagen de su hija de 1 año y medio moviendo los piecitos e imitando los movimientos que él y sus compañeros habían hecho para ocultar armas en su hogar apisonando la tierra lo persiguió durante años, como la culpa y el miedo de que lo amenazaran con violar a la niña y a su esposa. Quizá ese miedo fue peor que la descarga de una picana o «gatear entre mierda hasta olvidar que era un hombre». El viraje de la militancia guerrillera y político-partidaria al activismo humanitario a través de una fundación le reportó un reconocimiento: el Premio San Felipe y Santiago, de la Junta Departamental de Montevideo. El premio fue para él y para la organización civil noruega Hjelpemiddelfondet, que integra, «por mantener su corazón en América del Sur y por dar pasos junto al pueblo noruego, a través de la solidaridad, hacia la justicia».

El camino teatral de Cecilia Caballero comenzó desde pequeña. La niña exiliada creció erigiendo relatos fantasiosos de una supuesta familia circense, que justificaban su periplo trashumante. De Uruguay a Noruega, del sur templado al extremo cuasi polar que cubría de nieve los edificios cooperativos en los que se alojaban los exiliados. El desarraigo infantil no paró hasta estrenar la obra El tiempo sin libros, de la dramaturga noruega Lene Therese Teigen, en 2017 en el teatro Solís, obra que significó la génesis de Camino a casa. Aquel proyecto devino en la película de Estévez. En parte es el work in progress de aquella pieza: fragmentos de su preparación, cuerpos en movimiento sobre fondos blancos que intentan narrar una historia desde una «biología», registros de ensayo, estreno y repercusiones. Cinematográficamente, por contraste con la pieza de Russo, en la película de Estévez todo tiene el tono, entre intimista y chapucero, de un registro casero: desde los recursos formales y técnicos, el arte y la fotografía hasta la música (y hay allí una estupenda instrumentación que se suma a la música que el propio Carlos introduce como intérprete en la historia, sumada al acertado tema de Carmen Pi que da título a su disco Puntos cardinales). Esta historia es tan íntima como colectiva. La hipótesis de trabajo es: aquí no hay ficción. Se trata de averiguar qué pasó con esta familia y con muchas otras. «Encontrar a alguien que la escribiera y dirigirla yo fue una forma de contar esta historia», asume Cecilia. Y encontrar respuestas a preguntas que ni siquiera supo o pudo formular resultó sanador. Desfilan delante de nuestros ojos imágenes de archivo de tanquetas, registros informativos y gráficos, portadas de prensa, caceroleos, turbulencia callejera, la crisis de 2001 con ecos en Brasil y Argentina. Desde las butacas de terciopelo rojo del teatro que la refugió en su reconstrucción de identidad(es), Cecilia recurre, como en la canción de Pi, «al sur de los desencuentros, al este del corazón». Es un trecho que le falta, un «camino hacia el interior».

Teigen, la autora de El tiempo sin libros, la pieza teatral presente en la película, considera que el logro de que Carlos pudiera contar su historia y su hija escucharla fue una experiencia terapéutica para todos. Porque «la experiencia de las personas encarceladas coincide en una abrumadora sensación de haberles fallado a sus familias», concluye. El Museo de la Memoria, que aparece en el documental, se presenta como un recinto cultural situado a trasmano, invisibilizado, inaccesible. Paradójicamente, aunque se erigió para recordar, como memorial de las víctimas de la dictadura militar uruguaya, es parte de una memoria escatimada. «Es dificilísimo llegar hasta ahí: no se encuentra en la lista de museos a visitar ni existe folletería, promocional o turística», señala Cecilia. El museo está oculto y blindado por el olvido, perdido como la memoria de la cárcel que en 1994 se convirtió en un centro comercial, algo que hoy, resalta Cecilia, los adolescentes desconocen y se sorprenden al escuchar. La hija recorre locales y pasillos con su padre y él describe dónde se ubicaban los celdarios y el patio de recreo, cuánto medían los recintos en los que estuvo detenido. Una imagen superpone la estampa en blanco y negro de los calabozos a los locales comerciales del Punta Carretas Shopping. Carlos cuenta baldosas para dimensionar el espacio en el que una vez se construyeron los cubículos de 2 por 2 metros en los que se amuchaban hasta dos cuchetas y cuatro reclusos. Intenta ubicar el suyo: ¿estaría, quizá, entre La Ópera y Si Si? Tal vez en el límite de la escalera mecánica.

Entre tarjetas, cartas y dibujos con el sello de la censura de la Dirección General de Institutos Penales, cuelga una congoja, comienza a sanar una herida infantil. Proteger a los niños con el silencio fue, para los presos políticos durante la dictadura, un recurso tan remanido como ineficiente. Esta obra llevada a la pantalla permitió al personaje preguntarse: «¿Por qué nos pusimos a la defensiva? ¿Por qué no hablamos antes?». Camino a casa se erige como una conversación pendiente, un diálogo potencialmente mudo y finalmente confesional, resonante y plasmado en dos formatos: una obra teatral en el Solís y una película documental que recorrerá, con mejor o menor fuerza, los festivales del mundo.