Y ahora, ¿qué hacemos con el teatro?
Le dijeron que tenía que besarse con un compañero de clase durante el ensayo. Él era su pareja de ficción en una obra que estaban preparando para egresar de una escuela de teatro. Ella se sintió muy incómoda, pero no dijo nada, fue y lo hizo. Le dio el beso a pesar de su voluntad. Repitió la acción dos ensayos más, dos veces más haciendo algo que no quería, quebrando los límites, las fronteras entre su cuerpo y el de su compañero, aceptando las direcciones de una profesora. No se animó a decir que no frente a todo el grupo, decidió escribir a la docente y manifestarle su incomodidad. Las respuestas que recibió sostenían que “el cuerpo es una herramienta del personaje para contar una historia distinta a la propia; esa ya no es una; los sentimientos de la actriz quedan a un lado para dejar pasar los del personaje si esa acción aporta al todo desde un lugar justificado […], es como hacer de un torturador, llegar a ese cinismo y luego desprenderse porque eso no soy yo, es una representación”.
La historia es una vivencia de una estudiante de actuación y sucedió a finales de 2019. Dos años antes, en 2017, se realizó en el teatro Solís el simposio internacional “Las hermanas de Shakespeare. Perspectivas de género en el teatro”. En la publicación posterior, Mariana Lobo destacó que “en el ámbito teatral existen severas situaciones de abuso, acoso y discriminación que son reprimidas e invisibilizadas”.1 Es entendible que, tras las atrocidades que se suceden día a día, sea complejo visualizar y desentrañar la experiencia narrada como una situación de “abuso” grave, pero es posible reflexionar e intentar pensar más allá de la sutileza del caso.
Si los feminismos están para cuestionar todo orden establecido, comprender la narración individual, la experiencia de un cuerpo y una vivencia es el primer paso para formular preguntas. ¿Qué espacios de ensayo queremos habitar? ¿Cómo me relaciono con mi cuerpo en el plano de la construcción ficcional? ¿El cuerpo es una herramienta en función de un personaje? ¿Cuáles y cómo son los roles en el ámbito teatral? ¿Cuál es la idea de disciplina que aprendí y cuál quisiera practicar? ¿Debo aceptar la imposición de los arquetipos vinculares y representarlos? ¿Hay otras historias para contar? ¿Qué sucede cuando no quiero hacer lo que me solicitan? ¿Cuál es el lugar de la actriz? ¿Hay que acatar para permanecer? Y, por supuesto, cuando estoy representando, ¿dejo de ser yo?
TRÁNSITO. Suele decirse que el teatro es un lugar de libertad, pero ¿qué quiere decir libertad para las individualidades que lo practican y sus subjetividades diversas? Al ser un término difícil de describir, que depende de cada grupo y contexto, es preferible hablar de espacios de cuidado. El sitio a habitar en un ensayo debería ser un territorio de cuidado, es decir, un ambiente de respeto que propicie la creatividad. La salud psicofísica, en el trato vincular y desde la palabra son fundamentales para generar plataformas de intercambio en que las partes puedan involucrarse, más allá de la temática que se quiera tratar o del grado de oscuridad al que se quiera llegar con la propuesta escénica.
Para detectar qué sucede con los cuerpos en esos espacios desde una perspectiva de género se podrían tomar como referencia algunas reflexiones acerca del urbanismo feminista, que observa lo que sucede con los cuerpos de las mujeres y otros cuerpos feminizados cuando deben disputar y transitar, incómodos, los espacios de la ciudad. ¿Cuáles son las características de los territorios que habitamos en los ensayos? ¿Qué analogías pueden existir entre el tránsito del cuerpo en la calle y su paso por un espacio para la creación? ¿Cuánto de lo urbano reproducimos en los espacios de construcción, mimesis y representación teatral? ¿Cómo afecta el género en las prácticas escénicas?
FRONTERA. El cuerpo es la principal herramienta para la actuación, se lo cuida y se lo entrena, se le pide que esté “disponible” y “habilitado”, y bajo premisas similares se le propone determinado comportamiento, muchas veces a pesar de aquello que desea, convirtiendo una dirección artística en una exigencia, y un espacio de supuesta libertad, en uno de disciplinamiento. Entre la vulnerabilidad y lo efímero, el tiempo en un ensayo no alcanza para preguntarse: ¿realmente deseo hacer esto? o ¿por qué lo hago?, y en lugar de eso se suele someter a la herramienta, convirtiéndola en máquina. La experiencia de la fragilidad es intransmisible y subjetiva. No se trata de definir si hay cosas que están bien o cosas que están mal, sino de compartir habilidades para pensar cuáles son las prácticas de los cuerpos que se dan, puertas adentro, en los espacios de formación artística, y a partir de allí preguntarnos cómo construirlas desde la confianza, intentando bucear en un recorrido de experiencias que nos permitan seguir, encontrar el cardumen de peces dorados.
Como plantea Diana Maffia, “enfrentar el cuerpo de otro (de otra) no como un cuerpo físico, sino como un cuerpo vivido nos propone un sentido de frontera totalmente distinto al que hemos descripto. La frontera es aquí un lugar de encuentro y no un lugar de lucha por la hegemonía. Un lugar de descubrimiento, de interacción y de intercambio donde la semiótica opera de otra manera. Un lugar de confluencia, de contacto con lo diverso que se nos muestra como posibilidad de ensanchamiento de nuestra concepción del mundo. El otro (la otra) porta vivencias que por definición no son las mías, pero que no me desmienten como cuerpo vivido, sino que agregan dimensiones imprescindibles a la concepción de un mundo que sea algo más que mi perspectiva sobre él. El otro (la otra) me permite nada menos que la salida del solipsismo y la confianza en el mundo real”.2 En ese intercambio debería aparecer la posibilidad de la negociación, y en la negociación se podría entender que, en un ensayo donde los roles se difuminan, quizás los cuerpos deseantes prevalecen.
JUEGOS DE ROL. La mayoría de las veces, en el estudio de las artes escénicas, el lugar de la docencia es el mismo que el de la dirección. Muchas directoras primero fueron profesoras, y muchas prueban e investigan con estudiantes para luego crear obras o prácticas. En el arte teatral tradicional que supone la representación de un texto ficcional, la figura de la dirección sigue predominando sobre la del resto del equipo, a pesar de la fuerte impronta que generaron ciertos grupos uruguayos que optaron por la creación colectiva. Como sostiene el artista argentino Silvio Lang, “en la práctica escénica hay una figura aún replegada en el patriarcado que impide tejer alianzas y establece, en cambio, jerarquías: la figura del director o coreógrafo. Nosotres decimos: ‘directores somos todas’. Dirigir es producir una cantidad de relaciones, asociaciones, anudamientos de fuerzas o intensidades de pensamientos impensados materializándose”.3 Ese “tejido de alianzas” podría ser un camino para empezar a pensar la práctica en un territorio de cuidado en el que la palabra y la comunicación faciliten y respeten la diversidad de deseos y decisiones frente a los cuerpos.
El juego consistirá en cuestionar las formas aprendidas y las maneras de compartirlas, situándose lejos de la moralina, de la posición de víctima ante una opresión, e intentando colectivizar las dudas y los miedos frente a la supuesta “libertad” de la creación. Se trata de creer en el intercambio y escuchar cuál es la justificación para decirle a alguien que debe hacer determinada acción aun cuando siente incomodidad, confiar en la horizontalidad y empezar a dislocarlo todo. Aprovechar que los paradigmas están cambiando y abrir camino a nuevas formas de creación, dejando de lado la dicotomía entre teoría y práctica que defiende que una “deja de ser” y se convierte en una herramienta para la creación divina. Lograr que, por un momento, la incomodidad se comparta y se haga colectiva.
1. Disponible en: ‹https://montevideo.gub.uy/sites/default/files/biblioteca/publicacionsimposiolashermanasdeshakespeare_0.pdf.
2. Disponible en: ‹http://dianamaffia.com.ar/archivos/Los-cuerpos-como-frontera.pdf›.
3. Disponible en: ‹http://revistaanfibia.com/ensayo/perfomance-menos-obras-mas-practicas/›.
